Der Irak gehört sprachlich, geschichtlich und kulturell zu meiner Lieblingsregion der arabischsprachigen Welt. Literatur aus dieser Region lese ich deswegen auch besonders gern. Irgendwann stieß ich auf den irakischen Autor Sinan Antoon und seine Irakische Rhapsodie. Ich habe das arabische Original verschlungen und war begeistert. Nun habe ich die deutsche Übersetzung in Augenschein genommen.
Womöglich sind meine nachfolgenden Ausführungen an manchen Stellen zu wissenschaftlich oder zu arabistisch. Ich denke dennoch, das Bildung und Wissen noch niemandem geschadet haben.
Irakische Rhapsodie
In den Archiven des irakischen Innenministeriums findet sich im Jahre 1989 ein kaum lesbares handschriftliches Dokument, das von einem Gefängnisinsassen geschrieben wurde. Mitarbeiter Talâl Achmad hat die Aufgabe, es zu entziffern und zu transkribieren. Was er entziffert, bildet den Roman – eine lose Sammlung von Erinnerungen, Träumen und Beobachtungen aus der Feder eines gewissen Furâts, des englischen Literaturstudenten, Dichters und Querdenkers.
Furât ist ein junger Iraker. Er lebt in Bagdad zu Zeiten des ersten Golfkrieges, des Krieges zwischen Irak und Iran. Aufgrund körperlicher Einschränkungen ist er vom Kriegsdienst befreit und kann sich daher seinem Studium widmen. Er lebt bei seiner christlichen Großmutter, die sich seit dem Tod seiner Eltern bei einem Verkehrsunfall um ihren Enkel kümmert. Sie macht sich Sorgen um ihn, denn genau wie sie, hält er nicht viel von der Regierung. Zusammen mit seinem Freund Falâch geht er gerne zu Fußballspielen ins Stadion. Außerdem verliebt er sich in seine Kommilitonin Arîdsch, mit der er eine Romanze erlebt und auch sexuelle Erfahrungen sammelt.
Ein Sammelsurium und Wirrwarr?
Die Erzählung beginnt mit dem Tag seiner Festnahme und seinem Abtransport. Den genauen Grund weiß er zu dem Zeitpunkt selbst noch nicht, aber es wird ihm bewusst, dass es etwas mit seinen Schriften zu tun haben muss.
»Uns gefallen deine Ansichten und deine Gedanken. Wir möchten sie aus deinem eigenen Mund hören.« Dann, mit einem Blick auf den Friedhof, der sich hinter uns entfernte, fügte er hinzu: »Auch den Esprit, den du besitzt.« (S. 18)
Die Erzählweise in Furâts Manuskript scheint dann zunächst verworren, denn er springt zwischen dem Dasein im Gefängnis, Beschreibungen von Erlebtem, Träumen oder Wahnvorstellungen hin und her. Einmal beschreibt er die Vergewaltigung und Demütigungen im Gefängnis, ein anderes Mal erzählt er von seiner Oma oder dem Fußballspiel. Dann wiederum schreibt er von Arîdsch und ihren Flirtereien.
Der berühmte Flashback – also die Rückblende – kommt hierbei zum Tragen. Der Leser wird bei den Erzählungen über Erlebnisse immer wieder in die Vergangenheit geworfen und dann erneut in das Gefängnis zurückgeholt. Es ist ähnlich wie bei einem Pinsel, der aus dem kalten Nass des Wasserbehälters genommen und in leuchtende Farbe eingetaucht wird, womit dann ein buntes Bild entsteht, bevor er wieder in das kalte Nass getitscht wird. Aber die leuchtenden Farben und das kalte Nass brauchen einander. Ohne diesen Aufenthalt im Gefängnis könnte Furât seine Erinnerungen nicht so gestalten, wie er sie letztendlich ins Werk setzt.
Passiver Widerstand, Opposition
Die Wirklichkeit des irakischen Lebens ist für Furât eine inszenierte Absurdität. In der Schule werden die Schüler angehalten, der Partei beizutreten. An der Universität kommt es mehrfach zu arrangierten Demonstrationen für den Führer, wobei Reden gehalten werden und alle Studenten applaudieren müssen.
Die Großmutter nimmt dabei eine wichtige Rolle ein. Sie ist die erste Figur im Roman (wahrscheinlich auch in Furâts Leben), die auf komische und zärtliche Art passiven Widerstand gegen dieses absurde Regime ausübt. Das äußert sie freilich nur in Gesprächen mit ihrem Enkel:
»Komm, schau dir das an! Da ist doch tatsächlich ein Sprecher vom Innenministerium aufgetreten und hat erklärt, alle Bürger müssen zur Unterstützung der Kriegsanstrengungen beitragen – mit ihren Augen! In den Schulen würden Augenspendezentren eingerichtet. Alle hätten zu gehen und anzustehen. Das mit dem Gold, das haben wir ja noch verstanden und es gegeben, und beim Geld haben wir gedacht, na gut. Aber die Augen?! Was soll denn das heißen? Das gab es unser Lebtag noch nie. Möge Gott sie doch alle in die Hölle schicken! Was sind das bloß für finstre Zeiten?« (S. 19f.)
In einem anderen Gespräch berichtet sie über einen Besuch von jemandem aus der Organisation, der zudem beklagt, dass kein großes Bild des Führers im Haus sei:
»Der hat doch wahrlich gesagt, wir sollten ein größeres aufhängen.«
»Nur das?«
»Nein. Er hat alle möglichen Informationen notiert und wissen wollen, ob hier irgendwelche Parteimitglieder wohnen.«
»Aber hier wohnen ja nur du und ich.«
»Ja. Ich hab ihm gesagt, mein Sohn, also genauer mein Enkel, wäre nicht Mitglied und ich sowieso eine alte Frau und ob er denn wollte, dass ich am Ende meiner Tage noch zu Versammlungen ginge.«
»Was hat er denn darauf gesagt?«
»Er hat gesagt: ›Hör mal, Tantchen, ihr müsst auch einen Baustein für dieses Land liefern.‹«
»Nein, wirklich! Du hättest sagen sollen: ›Alle guten Arbeiter sind Söhne der Revolution und Baathisten, auch wenn sie nicht Parteimitglied sind‹, wie das der Gröfaz ausdrückte.«
»Ich hab ihm gesagt, wir würden hier schon seit Tausenden von Jahren leben, warum sollten wir da einen Baustein liefern?« (S. 74f.)
Doch scheint eine Person noch viel wichtiger für Furâts Opposition zu sein. Diese Figur hält er in seinen Aufzeichnungen verborgen. Lediglich der Name fällt an einigen wenigen Stellen: Ali. Vielleicht ist er ein guter Freund. Womöglich will er ihn schützen. Vielleicht will er aber auch einfach Alis Identität nicht mit uns teilen. Dennoch ist es Ali, der ihn zum Schreiben und zu diesem Schreibstil bewogen hat.
Iʿǧām – Diakritische Punkte
Der Titel des arabischen Originals lautet إعجام (iʿǧām, lies: iʿdschâm). Iʿǧām sind diakritische Punkte, die gesetzt werden, um die Konsonanten mit gleicher Grundform zu unterscheiden. Die Entwicklung der arabischen Schrift zeigt, dass diese Punkte erst viel später erfunden und gesetzt wurden. Heute werden sie als Teil des Buchstabens betrachtet.
Sinan Antoon lässt seinen Furât mit diesen diakritischen Punkten spielen, sodass der Genosse Talâl Achmad diese Aufzeichnungen erst entziffern muss. Wie schwierig das ist, verdeutlicht Fähndrich in seiner Vorbemerkung mit einem guten Beispiel. Die Grundform ٮٮٮ beispielsweise erhält beim Setzen der Punkte unterschiedliche Bedeutungen: بيت (bayt) für Haus, بنت (bint) für Mädchen, Tochter, نبت (nabt) für Pflanze, ثبت (ṯabt) für fest, standhaft oder (ṯabat) für zuverlässig, glaubwürdig und Liste, Verzeichnis, usw. Als Arabischlehrer weiß ich, wie schwer es manchen fällt, die Position der Punkte und Zeichen zu verinnerlichen.
Mit ebendiesen Punkten spielt Furât. Einmal lässt er sie weg. Ein anderes Mal setzt er einen Punkt, wo keiner hingehört. Und manchmal ersetzt er Buchstaben, die sich ähnlich sehen. Dadurch gibt er den Wörtern eine andere Bedeutung. So vertauscht er das ء hamza mit dem ع ʿayn, und aus dem قائد qāʾid (Führer) wird der قاعد qāʿid (untätig, faul; Leute die nicht in den Krieg ziehen; Frau, die infolge ihres Alters nicht mehr gebärt).
Verhältnis von Sprache und Macht
Im Manuskript spielt Furât mit der Sprache. Es ist ein gefährliches Spiel, denn das irakische Regime will auch die Sprache beherrschen. Dieses Verhältnis von Sprache und Macht zieht sich durch den ganzen Roman.
Dabei ist das Verhältnis dieser beiden Gebilde ein weitaus älteres Problem in der arabischsprachigen Welt. Das Hocharabische – als Sakralsprache – versucht seit jeher die gesprochene Sprache zu knebeln, zu knechten und zu unterdrücken. Aber auch der Einfluss der starren Hochsprache auf die Literatur (besonders auf die Dichtung) erschwert einen kreativen Schaffensprozess. Das ist ein Grund, weshalb eine Gruppe irakischer Dichter die Freien Verse ins Leben gerufen und gestaltet hat. Sie wollten die Dichtung (und damit die Sprache) von ihren Fesseln befreien.
Verrosten die Stifte und Lippen etwa nicht Jahr um Jahr, seitdem sie mit der (klassischen) Methode in Berührung gekommen sind? Haben sich unsere Ohren etwa nicht daran gewöhnt, und unsere Lippen sie nicht ständig wiederholt, und unsere Stifte sie nicht zerkaut, bis sie sie ausgespien und sich erbrochen haben? Seit Jahrhunderten beschreiben wir unsere Emotionen auf diese Art und Weise, sodass sie (die Methode) keinen Geschmack und keine Farbe mehr besitzt. Das Leben schritt voran. Die Bilder, Farben und Gefühle haben sich verändert. Trotzdem ist unsere Dichtung ein Abbild der alten Zeit. […] Wir vergessen, dass die Sprache stirbt, wenn sie nicht mit dem Leben galoppiert. (Al-Malāʾika, Nāzik Ṣādiq: Šaẓāyā wa-ramād. Aṭ-ṭabʿa aṯ-ṯānīya. Bayrūt: Al-Maktab at-tiǧārī li-ṭ-ṭibāʿa wa-t-tawzīʿ wa-n-našr 1959, S. 7f.)
Befreite Dichtersprache
Viele Dichter fanden an den Freien Versen Gefallen. Jedoch fand das System an den dichterischen sowie gesellschaftlichen Ansichten vieler jener Dichter keinen Gefallen. Ein großer Teil dieser Poeten musste ins Exil. Dieses Missverhältnis zwischen Sprache und Dichtung wird in einem Verhör sichtbar:
»Sie sind Dichter?«
»Also, ich schreibe.«
Er lachte. »Warum so bescheiden, junger Mann?«
Danach verging eine halbe Minute schweren Schweigens, bevor er fortfuhr: »Ich liebe die Poesie. Ich habe auch selbst einmal ein Gedicht in der Zeitung al-Kadissîja veröffentlicht. Ich würde gern darüber mit Ihnen plaudern, aber vielleicht bin ich zu altmodisch für Sie und Ihresgleichen. Ich schreibe nach altem Muster, wie unsere großen Ahnen.« (S. 48)
Sein Vernehmer geht aber noch einen Schritt weiter. Sprache und Dichtung müssen »konform« sein:
»Wissen Sie«, fuhr er dann fort, »ich betrachte dieses Thema auch vom politisch-ethischen, nicht nur vom literarisch-künstlerischen Standpunkt aus. Kultur ist ja nicht zu trennen von der Wirklichkeit. Im Augenblick befinden wir uns beispielsweise im Kriegszustand. Wir sind, samt unseren Grenzen, in Gefahr, und jedes kreative Schaffen muss konform sein. Man kann nicht einfach über das Meer oder über Science-Fiction schreiben. Die Kultur von der Wirklichkeit zu trennen ist rückschrittlich und reaktionär. Und diese neumodische Poesie von euch, besonders das sogenannte Prosagedicht, ist echter Bullshit, ist albern und unsinnig, nicht mehr und nicht weniger. […]« (S. 48f.)
À la Orwell
Die herrschende Ordnung kontrolliert nicht nur den Alltag und das gesamte Leben, sondern nimmt auch gewaltigen Einfluss auf die Sprache. In einem Dekret wird beispielsweise die öffentliche Verbrennung aller Wörterbücher verlangt, um das Phänomen der Zweideutigkeit auszumerzen:
Zum Schutz der Heimat und künftiger Generationen vor dem bösen Einfluss der niederträchtigen Feinde hat der Führer verfügt, alle Lexika und Wörterbücher zu konfiszieren, mittels derer der Feind versucht hat, den Samen der Zwietracht zu säen. Auf Festen im ganzen Lande werden diese verbrannt. Unser großes Volk wird so feierlich die Zügel der einzigen Bedeutung wieder übernehmen, die eine Clique von gemeinem Volk an sich zu reißen suchte. Außerdem hat unser großer Führer den Innenminister angewiesen, eine Liste mit allen grundlegenden Wörtern samt ihrer klaren Bedeutungen an alle Mitbürger zu verteilen, so dass jeder Einzelne von euch über deren Bedeutung wachen kann. […] Untersagt sind fremde Sprachen und lokale Dialekte, die Separatisten und eingeschleuste Feinde des Landes ermutigen könnten. Ausgenommen davon bleibt der Dialekt des großen Führers, den das nationale Parlament zu einer Sprache erklärt hat, weil ihm von Gott besondere Klarheit und Glanz verliehen wurden. (S. 100f.)
Es erinnert doch sehr an George Orwells 1984. Sein Werk taucht an anderer Stelle des Romans noch einmal auf. Furât möchte seine Abschlussarbeit darüber schreiben, nur kann er das Buch nicht ausleihen, da es verboten ist.
Schwierigkeit des Übersetzens
Hartmut Fähndrich bemüht sich sehr bei seiner Übersetzung. Er hatte auch wahrlich keine einfache Aufgabe! Nicht immer kann er die mehrdeutigen Wörter aus dem arabischen Original übernehmen. Er muss im Deutschen geeignete Wörter finden, um eine Mehrdeutigkeit zu erzeugen. Dabei kann er nicht immer mit den Buchstaben spielen, sondern muss mit dem Klang arbeiten. Hierbei ist seine Kreativität gefragt.
Der Gröfaz, als Bezeichnung für den Führer Saddam Hussein, ist an sich kein schlechter Einfall; allerdings bezweifele ich, dass jüngere Generationen mit diesem Begriff sofort etwas anfangen können. Der größte Feldherr aller Zeiten war einst eine Bezeichnung für Adolf Hitler. Das Akronym (aus den Anfangsbuchstaben gebildetes Kurzwort) Gröfaz oder GröFaZ wurde zum Spott gebraucht. Wie kann man das Akronym nun für die Irakische Rhapsodie aufdröseln? Fähndrich lässt uns mehrere Möglichkeiten. Der größte Führer aller Zeiten, der größte Fatzke aller Zeiten, der größte Fäulniskeim aller Zeiten, der größte Faulenzer aller Zeiten usw. Mit letzterem kommt er dem arabischen قاعد qāʿid doch sehr nahe. Ziemlich gelungen ist es auch, wenn er aus der Republik die Repupsik macht. Das gewählte nationale Parlament wird zum gepfählten nationalen Scharlament.
An einigen Stellen hätte ich mir persönlich allerdings mehr Mut seitens Fähndrich gewünscht. So zum Beispiel wenn Furât erzählt, dass er manchmal Texte politischer Gesänge verändert:
Haus um Haus, des Führers Besuch – Haus um Haus, der Bürger Fluch (S. 16)
Er gibt mit dem Besuch das arabische Originallied wieder. Im arabischen Text von Sinan Antoon steht:
بيت بيت ناچ الشعب، بيت بيت بيت، ولا بيّن بوجهه التعب، بيت بيت بيت (ص ١٤)
Die wörtliche Übersetzung lautet: »Haus um Haus fickte er das Volk, Haus um Haus um Haus. In seinem Gesicht zeigte sich keine Ermüdung, Haus um Haus um Haus.«
Ich weiß nicht, ob sich Fähndrich am Wort »ficken« störte, oder ob er anderes mit seiner Verharmlosung bezweckte. Ich hätte versucht, diesen derben Ausdruck ins Deutsche zu überführen. Mit seiner Variante erklärt sich den meisten Lesern wohl eher nicht, was daran schlimm sein sollte.
Dennoch übersetzt Fähndrich den Roman so, dass er im Deutschen auch lesbar ist.
Kleines Abbild des Iraks
Schlussendlich will ich noch einmal das Bild des Pinsels aufgreifen. Sinan Antoon ist in seiner Irakischen Rhapsodie kein Maler; vielmehr arbeitet er mit einem Bleistift und skizziert. Seine Personen sind schemenhaft und unvollständig – skizziert. Gleichwohl sind sie lebendig.
In der deutschen Übersetzung werden die Figuren denjenigen besonders lebendig erscheinen, die über genügend Empathie verfügen oder Erfahrung mit einem alles überwachenden Regime haben, die wissen, wie es ist, in einem totalitären Staat aufzuwachsen und zu leben. Der Mensch zeigt sich nach außen partei- und staatskonform. Die eigene Meinung hält er jedoch zurück. Nur im Familien- und Freundeskreis kann er sich eventuell öffnen – in einer sogenannten Nischengesellschaft.
Im arabischen Original werden die Figuren zusätzlich durch den geschriebenen Dialekt in den Dialogen lebendig; ja, sogar authentisch. Sinan Antoon durchbricht den Zwang zur Hochsprache und lässt die Zweisprachigkeit vollkommen zu.
Trotz seiner Skizzen schafft es Sinan Antoon ein kleines Abbild des Iraks der achtziger Jahre zu vermitteln, des Iraks unter Saddam Hussein. Er liefert einen Eindruck von einem Leben in Kriegstagen, einem Leben, das geprägt ist von sinnlosem Warten, einer rücksichtslosen Regierung und einer gewissen Freiheit, die sich im absurden irakischen Alltag zu behaupten versucht.
Informationen zu den Büchern und Verlagen
Irakische Rhapsodie
Verlag: Lenos
Gebundene Ausgabe, 133 Seiten, 1. Auflage (Februar 2009), 17,50 €
ISBN-10: 3–85787-402–3
ISBN-13: 978–3‑85787–402‑4
Iʿǧām
Verlag: Al-Kamel Verlag
Taschenbuch, 127 Seiten, 1. Auflage (2013), 8,00 €