Cheh­el­tan, Amir Hassan: Der Kal­li­graph von Isfahan

Der per­si­sche Schrift­stel­ler Amir Hassan Cheh­el­tan ging bis­her an mir vor­bei. Erst mit sei­nem neu­es­ten Roman bin ich auf ihn auf­merk­sam gewor­den. Der Kal­li­graph von Isfa­han erschien 2015 in deut­scher Über­set­zung von Kurt Scharf. Auf Per­sisch ist er bis heu­te noch nicht ver­öf­fent­licht wor­den, und man kann davon aus­ge­hen, dass er auch in naher Zukunft nicht ver­öf­fent­licht wird, denn der Zen­sur wird der Roman nicht gefal­len. Der nach­fol­gen­de Bei­trag beinhal­tet neben der gro­ben Inhalts­an­ga­be und eini­gen Ergän­zun­gen zu kul­tu­rel­len Sach­ver­hal­ten dies­mal auch Anmer­kun­gen zur Auf­ma­chung des Buches.

Der Kal­li­graph von Isfahan

Cover, Ver­lag C.H.Beck

Ein unbe­kann­ter Erzäh­ler eröff­net die Geschich­te mit dem Tod sei­nes Vaters und der gleich­zei­ti­gen Geburt sei­nes Soh­nes. Die Mut­ter gibt ihrem Sohn ein Käst­chen, wor­in sich ein Stamm­baum befin­det. Die­ser führt acht Genera­tio­nen zurück bis zur Zeit des Schahs Abbâs. Aller­dings gibt es dar­in auch Unklar­hei­ten, denn angeb­lich hat sich fran­zö­si­sches Blut bei­gemischt. Er geht die­ser Geschich­te auf die Spur und kommt bis nach Delhi, wo er in einer Biblio­thek ein hand­schrift­li­ches Büch­lein mit dem Titel Eigen­hän­di­ger Bericht des Enkels des gro­ßen Kal­li­gra­phen aus der Zeit der Bela­ge­rung von Isfa­han fin­det. Den Inhalt die­ser Hand­schrift, der die­sen Roman bil­det, gibt er dann mit Rand­be­mer­kun­gen wie­der. Die Hand­schrift führt ins Jahr 1722 und in die letz­ten Mona­te der Safawidenherrschaft.

Isfa­han im Jah­re 1722

Alla­hyâr, der Enkel des gro­ßen Kal­li­gra­phen von Isfa­han, erzählt in sei­nem Bericht vom Bela­ge­rungs­zu­stand der Stadt Isfa­han. Die Afgha­nen sind auf dem Vor­marsch und ste­hen vor den Toren der Stadt. Er lebt mit sei­nen Groß­el­tern zusam­men, die bei­de im Ver­lauf ster­ben. Nach und nach wird die­se Situa­ti­on zur Nor­ma­li­tät. Men­schen ster­ben, die Nah­rungs­mit­tel­vor­rä­te gehen aus, die Bewoh­ner lei­den Hun­ger, sie schlach­ten in der Not selbst Haus­tie­re und machen vor mensch­li­chem Fleisch kei­nen Halt. Der Schah hat bereits an Macht ver­lo­ren und sein Heer schafft es nicht, die Afgha­nen zu ver­trei­ben, sodass er letzt­lich die Kro­ne auf­gibt und Isfa­han ver­lässt. Die Afgha­nen stür­men dar­auf­hin die Stadt und plün­dern sie.

Der Kal­li­graph

Doch neben die­ser his­to­ri­schen Erzäh­lung gibt es noch zwei wei­te­re Ebe­nen. Alla­hyârs Groß­va­ter ist der berühm­tes­te Kal­li­graph der Stadt und beim obers­ten schii­ti­schen Geist­li­chen in Ungna­de gefal­len. Er ist Sufi und gehört damit der isla­mi­schen Mys­tik an, die bis heu­te vie­ler­orts unter­drückt wird. Er fer­tigt Abschrif­ten von Rûmîs Gedich­ten an und gilt dar­in als Meis­ter. Sei­nem Enkel bringt er alles über die Kal­li­gra­phie bei – vom Anfer­ti­gen der Feder und Stär­ken des Papiers bis hin zur Bedeu­tung des Schrei­bens. Jedoch beschließt er zu ster­ben. Vor­her weiht er aber Alla­hyâr in ein Geheim­nis ein und über­gibt ihm einen Tep­pich mit dem Abbild einer Frän­kin. Die­ser Tep­pich gilt mal als ver­schol­len, mal als gestoh­len, mal als ver­nich­tet. Doch der Groß­va­ter bewahrt ihn seit jeher und erklärt ihm, dass die Frän­kin sei­ne Mut­ter sei. Danach legt er sich hin und stirbt. Kur­ze Zeit spä­ter folgt ihm auch sei­ne Groß­mutter, und er ist fort­an allein.

Indem er den Stil sei­nes Groß­va­ters nach­ahmt, ver­fasst er eine Abschrift von Rûmî, die er als Abschrift sei­nes Groß­va­ters für einen Sack Mehl bei einem rei­chen Händ­ler ver­kauft. Auch für den Mol­lâ ver­fasst er eine Abschrift eines reli­giö­sen Wer­kes und berei­nigt dadurch den Namen sei­nes Groß­va­ters. Vom Händ­ler sowie vom Mol­lâ wird er dabei übers Ohr gehau­en und erhält nie die ver­spro­che­ne Anzahl Säcke Mehl. Die Figur des Groß­va­ters bil­det in der Erzäh­lung eine trei­ben­de (mora­li­sche) Kraft für Alla­hyâr. Sei es durch die Aus­bil­dung in Kal­li­gra­phie, oder sei es durch die Weis­heit der Mys­ti­ker, die er ihm mit­hil­fe sei­ner Abschrif­ten Rûmîs oder eige­ner Wort mit auf den Weg gibt. Allein dadurch ver­fällt er nicht der mora­li­schen Absa­ge in den schwie­ri­gen Zei­ten der Belagerung.

End­pha­se des Jugendalters

Die zwei­te Eben ist die Ado­les­zenz Alla­hyârs. Zum Zeit­punkt der Bela­ge­rung ist er acht­zehn Jah­re alt. Er ent­deckt sich, sei­nen Kör­per und somit auch die Lie­be und Sexua­li­tät. Sein älte­rer Freund (und gleich­zei­tig Milch­bru­der) Sohrâb erzählt ihm von den Pro­sti­tu­ier­ten, und das möch­te Alla­hyâr auch aus­pro­bie­ren und sein ers­tes Mal mit einer Pro­sti­tu­ier­ten erleben.

Dazu soll es jedoch nicht kom­men. Sei­ne älte­re Kind­heits­freun­din, die arme­ni­sche Chris­tin Manusch, ist in ihn ver­liebt. Das bleibt dem nai­ven Alla­hyâr jedoch lan­ge Zeit unbe­merkt, denn schließ­lich liebt er eine jün­ge­re Frau namens Jas­min. Manuschs Vater schickt sie zur Sicher­heit in das Haus sei­ner Groß­el­tern. Der Groß­mutter fällt es sofort auf, was Manusch für ihren Enkel emp­fin­det, und hält die bei­den auf Distanz.

Nach dem Tod der Groß­el­tern geht Manusch in ein Klos­ter und bringt Alla­hyâr von Zeit zu Zeit Essen, wis­send, dass er stets etwas zu Jas­min bringt. Und trotz­dem ist es Manusch, mit der er sein ers­tes Mal hat. Sei­ne eigent­li­che Gelieb­te Jas­min lässt ihn sehr lan­ge zap­peln. Sie weiß, dass er um sie wirbt. Erst sehr spät eröff­net sie ihm, war­um sie sei­ne Wer­bun­gen nicht anneh­men kann. Der Ober­mol­lâ hat ihren Ver­lob­ten töten las­sen. Seit­her trach­tet sie nach Rache. Sie ist gewillt, Alla­hyâr zu hei­ra­ten, wenn er den Ober­mol­lâ für sie tötet. Er wil­ligt ein und fer­tigt eine Abschrift eines reli­giö­sen Buches an. Jedoch schafft er es nicht, den Geist­li­chen zu töten. Den­noch geht Jas­min beim Fall Isfa­hans als zukünf­ti­ge Braut mit ihm.

Kul­tur und Moral

Cheh­el­tan geizt in sei­nem Roman nicht mit Moti­ven. Das Haupt­mo­tiv ist der mora­li­sche Ver­fall einer gan­zen Gesell­schaft. Schon der Groß­va­ter stellt es fest, bevor er sich ent­schließt, zu sterben:

»Gott schuf den Men­schen mit einem Magen wie ein lee­rer Sack, als der Teu­fel das erfuhr, brach er in schal­len­des Geläch­ter aus und jubi­lier­te: ›Es ist leicht, den Men­schen zu betrü­gen.‹ Ich mache mir kei­ne Sor­gen um mich selbst, die Men­schen lei­den Hun­ger, und sie wer­den Isfa­han in Ver­bre­chen und Lüge stürzen.«

Die Men­schen rau­ben, schän­den Lei­chen und brin­gen sogar ande­re Men­schen um, um das Fleisch zu ver­ar­bei­ten (Schläch­ter). Sicher, Cheh­el­tan beschreibt hier einen Extrem­fall. Jedoch braucht die Lite­ra­tur Extrem­fäl­le. Letzt­lich ver­birgt sich dahin­ter die Ver­ro­hung eines Men­schen, einer gesam­ten Gesell­schaft. Die »bar­fü­ßi­gen« Afgha­nen sind Bar­ba­ren und Ein­dring­lin­ge. Auf Ver­ro­hung folgt Ver­ro­hung – trotz Kul­tur und Moral.

Rûmî, Schâhnâ­mé, Tau­send­und­ei­ne Nacht

Kup­pel einer Moschee in Isfa­han, Urhe­ber: javar­man / 123RF Lizenz­freie Bilder

Vie­le der gro­ßen ori­en­ta­li­schen (und vor allem der per­si­schen) Wer­ke fin­den sich im Roman wie­der. Allen vor­an steht der per­si­sche Sufi und einer der bedeu­tends­ten per­sisch­spra­chi­gen Dich­ter Dschalâl ud-Dîn Rûmî. Er leb­te im drei­zehn­ten Jahr­hun­dert, doch sei­ne mys­ti­schen Leh­ren leben bis heu­te wei­ter. Der Grund­ge­dan­ke sei­ner Leh­ren ist die Lie­be als Haupt­kraft des Seins. Eines sei­ner wich­tigs­ten Wer­ke ist der Mas­na­wî (maṯ­na­wī), also ein Buch, das in Dop­pel­ver­sen (Disti­chen) geschrie­ben wurde.

In Leid sind uns­re Tage hin­ge­flo­gen, Und mit den Tagen Pla­gen mit­ge­zo­gen!
Und ziehn die Tage, laß sie ziehn in Ruh’, O du der Rei­nen Reins­ter, dau­re du!
Den Fisch nur sät­tigt nie die Flut, doch lang Sind des Dar­ben­den Tage, lang und bang.
Aber mein Wort sei kurz; ver­steht doch nicht Der Rohe, was der Viel­ge­prüf­te spricht.

Aus: Mes­ne­vi oder Dop­pel­ver­se des Scheich Mew­lānā Dschelāl ed dīn Rūmi. Aus dem Per­si­schen über­tra­gen von Georg Rosen. Mit einer Ein­lei­tung von Fried­rich Rosen. Mün­chen: Mül­ler, 1913, S. 56.

Aber auch Ein­flüs­se ande­rer gro­ßer Wer­ke fin­den sich in Cheh­el­tans Roman. Neben Rûmî steht der – wohl für das ira­ni­sche Selbst­ver­ständ­nis wich­ti­ge­re – Dich­ter Fer­dôsî, der mit dem Schâhnâ­mé (Königs­buch) ein Natio­nal­epos von fast sech­zig­tau­send Ver­sen geschaf­fen hat. Auch die­ses ist in Disti­chen geschrie­ben. Es beinhal­tet die Geschich­te des Irans bis zur isla­mi­schen Erobe­rung von Per­si­en. Auch ande­re lite­ra­ri­sche Ein­flüs­se fin­den sich wie­der, so zum Bei­spiel die Geschich­ten aus Tau­send­und­ei­ner Nacht – ins­be­son­de­re in den ero­ti­schen Sze­nen – oder das Gen­re der Nasîhat­nâ­mé (Fürs­ten­spie­gel), in dem der jun­ge Prinz auf sei­ne zukünf­ti­gen Pflich­ten als Herr­scher vor­be­rei­tet wer­den soll, vor allem in sei­nen Tugen­den und im Erken­nen von Ord­nung und Unord­nung, Recht und Unrecht.

Ich ver­öf­fent­li­che die­ses Büch­lein, das in schö­nem Nasta­liq, einer Stil­art, die nicht umsonst als die Braut der Schön­schrif­ten gerühmt wird, auf altem chi­ne­si­schen Papier nie­der­ge­schrie­ben wor­den ist, eigent­lich mei­nem Sohn zulie­be. Gera­de heu­te soll­te die jun­ge Genera­ti­on erfah­ren, wie ihre Vor­vä­ter gelebt haben und wie die Zei­ten damals gewe­sen sind. […]  Außer­dem ist eine Ver­öf­fent­li­chung die­ses Büch­leins sowohl für Köni­ge und Mäch­ti­ge als auch für gewöhn­li­che Men­schen lehr­reich: für die Mäch­ti­gen, damit sie wis­sen, wel­cher Taten sie sich ent­hal­ten sol­len, und für die übri­gen Men­schen, damit sie erken­nen, wel­che die Erfah­run­gen sind, deren Wie­der­ho­lung sie tun­lichst ver­mei­den soll­ten. (S. 15f.)

Sexua­li­tät

Ero­tik und Sexua­li­tät spie­len im Roman durch­aus eine gro­ße Rol­le. Neben den Schä­fer­stünd­chen zwi­schen Alla­hyâr und Manusch, ihm und sei­ner Nach­ba­rin und dem Lie­bes­akt zwi­schen ihm und Jas­min tau­chen auch die Kna­ben­lie­be und Homo­ero­tik auf. Mal ist es Sohrâb, der sei­nem Freund einen run­ter­holt und der ihn stets mit einem gewis­sen Blick ansieht, mal ist es der Händ­ler, der Alla­hyâr ger­ne zu ande­ren Taten als dem Ver­kauf über­zeu­gen möch­te. Das exo­ti­sche Erschei­nungs­bild Alla­hyârs mag sei­nen Teil dazu bei­tra­gen, schließ­lich ist er (auf­grund des fran­zö­si­schen Ein­flus­ses sei­ner Mut­ter) blond und blau­äu­gig. Aber auch der Groß­va­ter tauscht mit sei­nen Jün­gern Inti­mi­tä­ten aus. Ob Cheh­el­tan die­se The­men auf­nimmt, weil es den Sufis immer wie­der vor­ge­wor­fen wur­de oder weil er eine ver­bor­ge­ne Wirk­lich­keit dar­stel­len will, bleibt offen. Den­noch sind all die­se Aspek­te Tei­le der ori­en­ta­li­schen Kul­tur und auch des All­ta­ges. Die klas­si­schen Wer­ke (und auch die heu­ti­gen Erzäh­lun­gen von Erleb­tem) sind voll davon.

Nör­geln auf höchs­tem Niveau

Kurt Scharf hat in sei­ner Über­set­zung gute Arbeit geleis­tet. Vor allem sein Nach­wort beinhal­tet inter­es­san­te Aus­füh­run­gen zur Geschich­te, zur Reli­gi­on, zum Sufis­mus und zur Kal­li­gra­phie. Bevor ich nun zum Resü­mee kom­me, möch­te ich noch zwei Punk­te bespre­chen, die nichts mit dem Roman als sol­chen zu tun haben.

Nastalîq – Per­si­sche Schönschrift

Aus­zug aus einem mei­ner ara­bi­schen Gedich­te in Nasta­liq: »Wie sehr schel­ten mich die Tad­ler dafür, dass ich dich begeh­re / Schau in mein Herz, gibt es dort etwa jemand ande­res, den ich verehre?«

Ein Begriff, der immer wie­der im Roman auf­taucht, ist Nastalîq (nastaʿlīq). Dabei han­delt es sich um einen Namen für eine bestimm­te kal­li­gra­phi­sche Stil­art, die man irgend­wann im vier­zehn­ten und fünf­zehn­ten Jahr­hun­dert aus zwei ver­schie­de­nen Schrift­ar­ten (näm­lich aus Nasḫī und Taʿlīq) ent­wi­ckelt hat, und die eher typisch für die per­si­sche Kal­li­gra­phie ist. Die ara­bi­sche Kal­li­gra­phie bedient sich bis heu­te eher des Ṯuluṯ, Nasḫī und der Ruqʿa.

Der Über­set­zer des Romans geht in sei­nem Nach­wort noch auf die Kal­li­gra­phie und ihre Bedeu­tung ein. Aller­dings bleibt dem Leser die Schön­heit (und damit die Bedeu­tung) des Nasta­liqs ver­bor­gen. Es fin­det sich im gesam­ten Buch nicht ein ein­zi­ges Bei­spiel. Alle Aus­füh­run­gen zur Kal­li­gra­phie müs­sen auf die Leser wie Kau­der­welsch wir­ken, denn man muss davon aus­ge­hen, dass die Mehr­zahl eben nicht mit die­sem The­ma ver­traut ist.

Daher will ich in mei­nen Bei­trag zwei Bei­spie­le anbrin­gen, sodass sich jeder, der sich irgend­wie hier­her ver­irrt hat, ein Bild zu die­ser kal­li­gra­phi­schen Stil­art machen kann. Ein Bei­spiel stammt aus mei­ner eige­nen Feder. Doch es ist in einer digi­ta­len Fas­sung die­ser Schrift­art gesetzt. Die­se kann nur bedingt sämt­li­che Mög­lich­kei­ten wie­der­ge­ben. Ein bes­se­res Bei­spiel (hand­schrift­lich) habe ich in einer Aus­ga­be des Mas­na­wîs von Rûmî gefunden.

Eine Sei­te aus Rûmîs Mas­na­wî, Anfangs­ge­dicht

Die Beson­der­heit des Nastalîqs liegt in der Ver­län­ge­rung der Buch­sta­ben nach links unten. Man scheint hier­bei der Natur frei­en Lauf gelas­sen zu haben, da es eben der natür­li­chen Hand­be­we­gung nach­kommt. Bei rechts­läu­fi­gen Schrif­ten ist man unwill­kür­lich dazu geneigt, beim schwung­vol­len Ver­län­gern der Enden die­se nach schräg unten zu zie­hen. Gera­de für Dich­tung ist Nastalîq daher eine wun­der­schö­ne Schrift. Sie scheint dadurch förm­lich zu tan­zen. Man­che ver­deut­lich­ten die­se Schrift­art mit Schwin­gen der Vögel, denn sie wirkt leicht und die Bewe­gun­gen glei­chen den Flügelschlägen.

Umschrift im Roman

Die Umschrift in Roma­nen ist ein schwie­ri­ges The­ma – und wie­der­um auch nicht. Als Ara­bi­st nut­ze ich die wis­sen­schaft­li­che Umschrift bei­na­he täg­lich. In einem Roman will ich sie aller­dings nicht so ger­ne sehen, denn sie wirkt wie ein Fremd­kör­per. Es muss also eine abge­speck­te Ver­si­on der Umschrift her, wie sie in die­sem Roman auch umge­setzt wird – jedoch mit Män­geln. Beson­ders unan­sehn­lich und grau­en­haft sind Gebil­de wie im Namen Ssohrâb, Sso­leymân oder Ssir. Was soll das? Die meis­ten Leser haben vom Per­si­schen kei­ne Ahnung. Ihnen ist daher auch völ­lig egal, ob es sich um ein stimm­haf­tes oder stimm­lo­ses S han­delt, wobei das stimm­lo­se S im Roman durch ss dar­ge­stellt wird. Vor allem fra­ge ich mich aber, war­um sich kein Lek­tor dar­an gestört hat. Es sieht doch nicht nur wider­lich aus, es ergibt für die meis­ten Leser auch kei­nen Sinn.

Jedoch hat man an vie­len Stel­len geschla­fen. Wenn man sich für eine Art der Umschrift ent­schie­den hat, soll­te man sie auch ein­heit­lich durch­zie­hen. Der Buch­sta­be ʿAyn (ع) wird fast über­all mit dem Zei­chen ʿ dar­ge­stellt. War­um fehlt er aber kon­se­quent bei Abbâs oder Schia? ʿAli, Scha­riʿa, ʿEmâd – ein­heit­lich müss­te es also ʿAbbâs oder Schîʿa hei­ßen. Wobei man auf die Dar­stel­lung die­ses Buch­sta­bens auch gänz­lich ver­zich­ten kann, da die Mehr­heit der Leser die­ses Zei­chen und den Laut, der sich dahin­ter ver­birgt, nicht kennt.

Aber auch der Zir­kum­flex (bei Vokal­län­gung) wird belie­big gesetzt. Beim Namen Manusch fra­ge ich mich, ob es Mânûsch oder Manûsch hei­ßen muss. Oder war­um heißt es Tan­bur und nicht Tan­bûr, Say­an­dé-Rud und nicht Sâyan­dé-Rûd, Tanur und nicht Tanûr, Schia und nicht Schîa oder Schîʿa, Scha­riʿa und nicht Scharîʿa? War­um heißt es ein­mal Mol­lâ und ein ande­res Mal Ober­mol­lâh? Es gibt noch meh­re­re sol­cher Bei­spie­le, die eher auf Nach­läs­sig­keit als auf Bedacht­sam­keit deu­ten lassen.

Der Text muss sich ver­ste­cken können

Frei­tags­mo­schee in Isfa­han, Urhe­ber: javar­man / 123RF Lizenz­freie Bilder

Alles in allem ist es aber ein gelun­ge­nes Buch. Es wird kei­nen Mas­sen­un­ter­hal­tungs­wert errei­chen, da es gewis­se (auch sprach­li­che) Ansprü­che an sei­ne Leser stellt. Cheh­el­tan bedient sich zudem der Meta­fik­ti­on. Er benutzt ein fik­ti­ves Manu­skript und macht aus dem anfäng­li­chen Prot­ago­nis­ten einen Erzäh­ler und führt Alla­hyâr als neu­en Prot­ago­nis­ten ein. Ihm ist das Spiel mit den Erzähl­per­spek­ti­ven und ‑stim­men gelungen.

Obwohl der Roman aus zwei ver­schie­de­nen Zei­ten »spricht«, ist er ange­nehm zu lesen und wirkt nicht alter­tü­meln­den. Den­noch sind eini­ge Figu­ren nur banal und flach. Auch wer­den es Leser, die Isfa­han nicht ken­nen, schwer haben, durch die­sen Roman ein Bild von der Stadt zu bekom­men. Sie bleibt ein sche­men­haf­tes Gebilde.

Der Kal­li­graph von Isfa­han ist – mei­nes Erach­tens – kein rei­ner his­to­ri­scher Roman oder ein Geschichts­buch. Die Geschich­te ist für mich ledig­lich ein Neben­schau­platz, um ein Extrem dar­zu­stel­len. Cheh­el­tan hät­te (aller­dings nur mit Ver­zicht auf Nastalîq) auch die ara­bi­schen, tür­ki­schen und mon­go­li­schen Erobe­run­gen als Kulis­se neh­men können.

Nein, ich den­ke, dass die eigent­li­chen Aus­sa­gen zu gegen­warts­be­zo­gen sind, als dass man sie – ob der Zen­sur – mit irgend­ei­nem geschicht­li­chen Ereig­nis seit der Isla­mi­schen Revo­lu­ti­on ver­bin­den könn­te. Es muss die­ser Bruch her. Der Text muss sich hin­ter fer­nen geschicht­li­chen Ereig­nis­sen und lite­ra­ri­schen Grö­ßen ver­ste­cken können.

Ein noch wich­ti­ge­rer Punkt ist viel­leicht, dass ich die Unver­blümt­heit von Alla­hyârs Bericht an eini­gen Stel­len etwas abge­mil­dert habe, um Nörg­lern und Zen­so­ren kei­nen Vor­wand zu lie­fern. (S. 16)

Trotz des­sen, dass es der Hand­lung etwas an Span­nung fehlt, ist der Roman nicht lang­wei­lig. Wer sich für den Iran erwär­men kann und etwas für die Kul­tur übrig hat, wird hier fün­dig. Aller­dings hat man nichts ver­passt, wenn man es nicht gele­sen hat.

Infor­ma­tio­nen zum Buch und Verlag

Ver­lag: C.H.Beck Gebun­de­ne Aus­ga­be, 347 Sei­ten, 3. Auf­la­ge (2016), 22,95 € 
ISBN-10: 3–406-68345–2
ISBN-13: 978–3‑406–68345‑9

Infor­ma­tio­nen zum Titelbild

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