Der persische Schriftsteller Amir Hassan Cheheltan ging bisher an mir vorbei. Erst mit seinem neuesten Roman bin ich auf ihn aufmerksam geworden. Der Kalligraph von Isfahan erschien 2015 in deutscher Übersetzung von Kurt Scharf. Auf Persisch ist er bis heute noch nicht veröffentlicht worden, und man kann davon ausgehen, dass er auch in naher Zukunft nicht veröffentlicht wird, denn der Zensur wird der Roman nicht gefallen. Der nachfolgende Beitrag beinhaltet neben der groben Inhaltsangabe und einigen Ergänzungen zu kulturellen Sachverhalten diesmal auch Anmerkungen zur Aufmachung des Buches.
Der Kalligraph von Isfahan
Ein unbekannter Erzähler eröffnet die Geschichte mit dem Tod seines Vaters und der gleichzeitigen Geburt seines Sohnes. Die Mutter gibt ihrem Sohn ein Kästchen, worin sich ein Stammbaum befindet. Dieser führt acht Generationen zurück bis zur Zeit des Schahs Abbâs. Allerdings gibt es darin auch Unklarheiten, denn angeblich hat sich französisches Blut beigemischt. Er geht dieser Geschichte auf die Spur und kommt bis nach Delhi, wo er in einer Bibliothek ein handschriftliches Büchlein mit dem Titel Eigenhändiger Bericht des Enkels des großen Kalligraphen aus der Zeit der Belagerung von Isfahan findet. Den Inhalt dieser Handschrift, der diesen Roman bildet, gibt er dann mit Randbemerkungen wieder. Die Handschrift führt ins Jahr 1722 und in die letzten Monate der Safawidenherrschaft.
Isfahan im Jahre 1722
Allahyâr, der Enkel des großen Kalligraphen von Isfahan, erzählt in seinem Bericht vom Belagerungszustand der Stadt Isfahan. Die Afghanen sind auf dem Vormarsch und stehen vor den Toren der Stadt. Er lebt mit seinen Großeltern zusammen, die beide im Verlauf sterben. Nach und nach wird diese Situation zur Normalität. Menschen sterben, die Nahrungsmittelvorräte gehen aus, die Bewohner leiden Hunger, sie schlachten in der Not selbst Haustiere und machen vor menschlichem Fleisch keinen Halt. Der Schah hat bereits an Macht verloren und sein Heer schafft es nicht, die Afghanen zu vertreiben, sodass er letztlich die Krone aufgibt und Isfahan verlässt. Die Afghanen stürmen daraufhin die Stadt und plündern sie.
Der Kalligraph
Doch neben dieser historischen Erzählung gibt es noch zwei weitere Ebenen. Allahyârs Großvater ist der berühmteste Kalligraph der Stadt und beim obersten schiitischen Geistlichen in Ungnade gefallen. Er ist Sufi und gehört damit der islamischen Mystik an, die bis heute vielerorts unterdrückt wird. Er fertigt Abschriften von Rûmîs Gedichten an und gilt darin als Meister. Seinem Enkel bringt er alles über die Kalligraphie bei – vom Anfertigen der Feder und Stärken des Papiers bis hin zur Bedeutung des Schreibens. Jedoch beschließt er zu sterben. Vorher weiht er aber Allahyâr in ein Geheimnis ein und übergibt ihm einen Teppich mit dem Abbild einer Fränkin. Dieser Teppich gilt mal als verschollen, mal als gestohlen, mal als vernichtet. Doch der Großvater bewahrt ihn seit jeher und erklärt ihm, dass die Fränkin seine Mutter sei. Danach legt er sich hin und stirbt. Kurze Zeit später folgt ihm auch seine Großmutter, und er ist fortan allein.
Indem er den Stil seines Großvaters nachahmt, verfasst er eine Abschrift von Rûmî, die er als Abschrift seines Großvaters für einen Sack Mehl bei einem reichen Händler verkauft. Auch für den Mollâ verfasst er eine Abschrift eines religiösen Werkes und bereinigt dadurch den Namen seines Großvaters. Vom Händler sowie vom Mollâ wird er dabei übers Ohr gehauen und erhält nie die versprochene Anzahl Säcke Mehl. Die Figur des Großvaters bildet in der Erzählung eine treibende (moralische) Kraft für Allahyâr. Sei es durch die Ausbildung in Kalligraphie, oder sei es durch die Weisheit der Mystiker, die er ihm mithilfe seiner Abschriften Rûmîs oder eigener Wort mit auf den Weg gibt. Allein dadurch verfällt er nicht der moralischen Absage in den schwierigen Zeiten der Belagerung.
Endphase des Jugendalters
Die zweite Eben ist die Adoleszenz Allahyârs. Zum Zeitpunkt der Belagerung ist er achtzehn Jahre alt. Er entdeckt sich, seinen Körper und somit auch die Liebe und Sexualität. Sein älterer Freund (und gleichzeitig Milchbruder) Sohrâb erzählt ihm von den Prostituierten, und das möchte Allahyâr auch ausprobieren und sein erstes Mal mit einer Prostituierten erleben.
Dazu soll es jedoch nicht kommen. Seine ältere Kindheitsfreundin, die armenische Christin Manusch, ist in ihn verliebt. Das bleibt dem naiven Allahyâr jedoch lange Zeit unbemerkt, denn schließlich liebt er eine jüngere Frau namens Jasmin. Manuschs Vater schickt sie zur Sicherheit in das Haus seiner Großeltern. Der Großmutter fällt es sofort auf, was Manusch für ihren Enkel empfindet, und hält die beiden auf Distanz.
Nach dem Tod der Großeltern geht Manusch in ein Kloster und bringt Allahyâr von Zeit zu Zeit Essen, wissend, dass er stets etwas zu Jasmin bringt. Und trotzdem ist es Manusch, mit der er sein erstes Mal hat. Seine eigentliche Geliebte Jasmin lässt ihn sehr lange zappeln. Sie weiß, dass er um sie wirbt. Erst sehr spät eröffnet sie ihm, warum sie seine Werbungen nicht annehmen kann. Der Obermollâ hat ihren Verlobten töten lassen. Seither trachtet sie nach Rache. Sie ist gewillt, Allahyâr zu heiraten, wenn er den Obermollâ für sie tötet. Er willigt ein und fertigt eine Abschrift eines religiösen Buches an. Jedoch schafft er es nicht, den Geistlichen zu töten. Dennoch geht Jasmin beim Fall Isfahans als zukünftige Braut mit ihm.
Kultur und Moral
Cheheltan geizt in seinem Roman nicht mit Motiven. Das Hauptmotiv ist der moralische Verfall einer ganzen Gesellschaft. Schon der Großvater stellt es fest, bevor er sich entschließt, zu sterben:
»Gott schuf den Menschen mit einem Magen wie ein leerer Sack, als der Teufel das erfuhr, brach er in schallendes Gelächter aus und jubilierte: ›Es ist leicht, den Menschen zu betrügen.‹ Ich mache mir keine Sorgen um mich selbst, die Menschen leiden Hunger, und sie werden Isfahan in Verbrechen und Lüge stürzen.«
Die Menschen rauben, schänden Leichen und bringen sogar andere Menschen um, um das Fleisch zu verarbeiten (Schlächter). Sicher, Cheheltan beschreibt hier einen Extremfall. Jedoch braucht die Literatur Extremfälle. Letztlich verbirgt sich dahinter die Verrohung eines Menschen, einer gesamten Gesellschaft. Die »barfüßigen« Afghanen sind Barbaren und Eindringlinge. Auf Verrohung folgt Verrohung – trotz Kultur und Moral.
Rûmî, Schâhnâmé, Tausendundeine Nacht
Viele der großen orientalischen (und vor allem der persischen) Werke finden sich im Roman wieder. Allen voran steht der persische Sufi und einer der bedeutendsten persischsprachigen Dichter Dschalâl ud-Dîn Rûmî. Er lebte im dreizehnten Jahrhundert, doch seine mystischen Lehren leben bis heute weiter. Der Grundgedanke seiner Lehren ist die Liebe als Hauptkraft des Seins. Eines seiner wichtigsten Werke ist der Masnawî (maṯnawī), also ein Buch, das in Doppelversen (Distichen) geschrieben wurde.
In Leid sind unsre Tage hingeflogen, Und mit den Tagen Plagen mitgezogen!
Und ziehn die Tage, laß sie ziehn in Ruh’, O du der Reinen Reinster, daure du!
Den Fisch nur sättigt nie die Flut, doch lang Sind des Darbenden Tage, lang und bang.
Aber mein Wort sei kurz; versteht doch nicht Der Rohe, was der Vielgeprüfte spricht.
Aus: Mesnevi oder Doppelverse des Scheich Mewlānā Dschelāl ed dīn Rūmi. Aus dem Persischen übertragen von Georg Rosen. Mit einer Einleitung von Friedrich Rosen. München: Müller, 1913, S. 56.
Aber auch Einflüsse anderer großer Werke finden sich in Cheheltans Roman. Neben Rûmî steht der – wohl für das iranische Selbstverständnis wichtigere – Dichter Ferdôsî, der mit dem Schâhnâmé (Königsbuch) ein Nationalepos von fast sechzigtausend Versen geschaffen hat. Auch dieses ist in Distichen geschrieben. Es beinhaltet die Geschichte des Irans bis zur islamischen Eroberung von Persien. Auch andere literarische Einflüsse finden sich wieder, so zum Beispiel die Geschichten aus Tausendundeiner Nacht – insbesondere in den erotischen Szenen – oder das Genre der Nasîhatnâmé (Fürstenspiegel), in dem der junge Prinz auf seine zukünftigen Pflichten als Herrscher vorbereitet werden soll, vor allem in seinen Tugenden und im Erkennen von Ordnung und Unordnung, Recht und Unrecht.
Ich veröffentliche dieses Büchlein, das in schönem Nastaliq, einer Stilart, die nicht umsonst als die Braut der Schönschriften gerühmt wird, auf altem chinesischen Papier niedergeschrieben worden ist, eigentlich meinem Sohn zuliebe. Gerade heute sollte die junge Generation erfahren, wie ihre Vorväter gelebt haben und wie die Zeiten damals gewesen sind. […] Außerdem ist eine Veröffentlichung dieses Büchleins sowohl für Könige und Mächtige als auch für gewöhnliche Menschen lehrreich: für die Mächtigen, damit sie wissen, welcher Taten sie sich enthalten sollen, und für die übrigen Menschen, damit sie erkennen, welche die Erfahrungen sind, deren Wiederholung sie tunlichst vermeiden sollten. (S. 15f.)
Sexualität
Erotik und Sexualität spielen im Roman durchaus eine große Rolle. Neben den Schäferstündchen zwischen Allahyâr und Manusch, ihm und seiner Nachbarin und dem Liebesakt zwischen ihm und Jasmin tauchen auch die Knabenliebe und Homoerotik auf. Mal ist es Sohrâb, der seinem Freund einen runterholt und der ihn stets mit einem gewissen Blick ansieht, mal ist es der Händler, der Allahyâr gerne zu anderen Taten als dem Verkauf überzeugen möchte. Das exotische Erscheinungsbild Allahyârs mag seinen Teil dazu beitragen, schließlich ist er (aufgrund des französischen Einflusses seiner Mutter) blond und blauäugig. Aber auch der Großvater tauscht mit seinen Jüngern Intimitäten aus. Ob Cheheltan diese Themen aufnimmt, weil es den Sufis immer wieder vorgeworfen wurde oder weil er eine verborgene Wirklichkeit darstellen will, bleibt offen. Dennoch sind all diese Aspekte Teile der orientalischen Kultur und auch des Alltages. Die klassischen Werke (und auch die heutigen Erzählungen von Erlebtem) sind voll davon.
Nörgeln auf höchstem Niveau
Kurt Scharf hat in seiner Übersetzung gute Arbeit geleistet. Vor allem sein Nachwort beinhaltet interessante Ausführungen zur Geschichte, zur Religion, zum Sufismus und zur Kalligraphie. Bevor ich nun zum Resümee komme, möchte ich noch zwei Punkte besprechen, die nichts mit dem Roman als solchen zu tun haben.
Nastalîq – Persische Schönschrift
Ein Begriff, der immer wieder im Roman auftaucht, ist Nastalîq (nastaʿlīq). Dabei handelt es sich um einen Namen für eine bestimmte kalligraphische Stilart, die man irgendwann im vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert aus zwei verschiedenen Schriftarten (nämlich aus Nasḫī und Taʿlīq) entwickelt hat, und die eher typisch für die persische Kalligraphie ist. Die arabische Kalligraphie bedient sich bis heute eher des Ṯuluṯ, Nasḫī und der Ruqʿa.
Der Übersetzer des Romans geht in seinem Nachwort noch auf die Kalligraphie und ihre Bedeutung ein. Allerdings bleibt dem Leser die Schönheit (und damit die Bedeutung) des Nastaliqs verborgen. Es findet sich im gesamten Buch nicht ein einziges Beispiel. Alle Ausführungen zur Kalligraphie müssen auf die Leser wie Kauderwelsch wirken, denn man muss davon ausgehen, dass die Mehrzahl eben nicht mit diesem Thema vertraut ist.
Daher will ich in meinen Beitrag zwei Beispiele anbringen, sodass sich jeder, der sich irgendwie hierher verirrt hat, ein Bild zu dieser kalligraphischen Stilart machen kann. Ein Beispiel stammt aus meiner eigenen Feder. Doch es ist in einer digitalen Fassung dieser Schriftart gesetzt. Diese kann nur bedingt sämtliche Möglichkeiten wiedergeben. Ein besseres Beispiel (handschriftlich) habe ich in einer Ausgabe des Masnawîs von Rûmî gefunden.
Die Besonderheit des Nastalîqs liegt in der Verlängerung der Buchstaben nach links unten. Man scheint hierbei der Natur freien Lauf gelassen zu haben, da es eben der natürlichen Handbewegung nachkommt. Bei rechtsläufigen Schriften ist man unwillkürlich dazu geneigt, beim schwungvollen Verlängern der Enden diese nach schräg unten zu ziehen. Gerade für Dichtung ist Nastalîq daher eine wunderschöne Schrift. Sie scheint dadurch förmlich zu tanzen. Manche verdeutlichten diese Schriftart mit Schwingen der Vögel, denn sie wirkt leicht und die Bewegungen gleichen den Flügelschlägen.
Umschrift im Roman
Die Umschrift in Romanen ist ein schwieriges Thema – und wiederum auch nicht. Als Arabist nutze ich die wissenschaftliche Umschrift beinahe täglich. In einem Roman will ich sie allerdings nicht so gerne sehen, denn sie wirkt wie ein Fremdkörper. Es muss also eine abgespeckte Version der Umschrift her, wie sie in diesem Roman auch umgesetzt wird – jedoch mit Mängeln. Besonders unansehnlich und grauenhaft sind Gebilde wie im Namen Ssohrâb, Ssoleymân oder Ssir. Was soll das? Die meisten Leser haben vom Persischen keine Ahnung. Ihnen ist daher auch völlig egal, ob es sich um ein stimmhaftes oder stimmloses S handelt, wobei das stimmlose S im Roman durch ss dargestellt wird. Vor allem frage ich mich aber, warum sich kein Lektor daran gestört hat. Es sieht doch nicht nur widerlich aus, es ergibt für die meisten Leser auch keinen Sinn.
Jedoch hat man an vielen Stellen geschlafen. Wenn man sich für eine Art der Umschrift entschieden hat, sollte man sie auch einheitlich durchziehen. Der Buchstabe ʿAyn (ع) wird fast überall mit dem Zeichen ʿ dargestellt. Warum fehlt er aber konsequent bei Abbâs oder Schia? ʿAli, Schariʿa, ʿEmâd – einheitlich müsste es also ʿAbbâs oder Schîʿa heißen. Wobei man auf die Darstellung dieses Buchstabens auch gänzlich verzichten kann, da die Mehrheit der Leser dieses Zeichen und den Laut, der sich dahinter verbirgt, nicht kennt.
Aber auch der Zirkumflex (bei Vokallängung) wird beliebig gesetzt. Beim Namen Manusch frage ich mich, ob es Mânûsch oder Manûsch heißen muss. Oder warum heißt es Tanbur und nicht Tanbûr, Sayandé-Rud und nicht Sâyandé-Rûd, Tanur und nicht Tanûr, Schia und nicht Schîa oder Schîʿa, Schariʿa und nicht Scharîʿa? Warum heißt es einmal Mollâ und ein anderes Mal Obermollâh? Es gibt noch mehrere solcher Beispiele, die eher auf Nachlässigkeit als auf Bedachtsamkeit deuten lassen.
Der Text muss sich verstecken können
Alles in allem ist es aber ein gelungenes Buch. Es wird keinen Massenunterhaltungswert erreichen, da es gewisse (auch sprachliche) Ansprüche an seine Leser stellt. Cheheltan bedient sich zudem der Metafiktion. Er benutzt ein fiktives Manuskript und macht aus dem anfänglichen Protagonisten einen Erzähler und führt Allahyâr als neuen Protagonisten ein. Ihm ist das Spiel mit den Erzählperspektiven und ‑stimmen gelungen.
Obwohl der Roman aus zwei verschiedenen Zeiten »spricht«, ist er angenehm zu lesen und wirkt nicht altertümelnden. Dennoch sind einige Figuren nur banal und flach. Auch werden es Leser, die Isfahan nicht kennen, schwer haben, durch diesen Roman ein Bild von der Stadt zu bekommen. Sie bleibt ein schemenhaftes Gebilde.
Der Kalligraph von Isfahan ist – meines Erachtens – kein reiner historischer Roman oder ein Geschichtsbuch. Die Geschichte ist für mich lediglich ein Nebenschauplatz, um ein Extrem darzustellen. Cheheltan hätte (allerdings nur mit Verzicht auf Nastalîq) auch die arabischen, türkischen und mongolischen Eroberungen als Kulisse nehmen können.
Nein, ich denke, dass die eigentlichen Aussagen zu gegenwartsbezogen sind, als dass man sie – ob der Zensur – mit irgendeinem geschichtlichen Ereignis seit der Islamischen Revolution verbinden könnte. Es muss dieser Bruch her. Der Text muss sich hinter fernen geschichtlichen Ereignissen und literarischen Größen verstecken können.
Ein noch wichtigerer Punkt ist vielleicht, dass ich die Unverblümtheit von Allahyârs Bericht an einigen Stellen etwas abgemildert habe, um Nörglern und Zensoren keinen Vorwand zu liefern. (S. 16)
Trotz dessen, dass es der Handlung etwas an Spannung fehlt, ist der Roman nicht langweilig. Wer sich für den Iran erwärmen kann und etwas für die Kultur übrig hat, wird hier fündig. Allerdings hat man nichts verpasst, wenn man es nicht gelesen hat.
Informationen zum Buch und Verlag
Verlag: C.H.Beck Gebundene Ausgabe, 347 Seiten, 3. Auflage (2016), 22,95 €
ISBN-10: 3–406-68345–2
ISBN-13: 978–3‑406–68345‑9
Informationen zum Titelbild
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